Der Kunstmarkt ist Teil der Kunstwelt. Galerien schaffen eine Öffentlichkeit für ihre KünstlerInnen. Im Idealfall gelingt es, zuvor unbekannte KünstlerInnen bei den SammlerInnen und in der Fachwelt (Kritik, Museen, Kunstvereine usw.) einzuführen und dort bekannt zu machen. Dann winkt der Lohn mühseliger Aufbauarbeit: zum einen zeigt der Erfolg, dass die Künstlerin oder der Künstler wirklich etwas zu sagen haben und sich die Kunstwelt dafür interessiert. Zum anderen entsteht eine echte Nachfrage, die Einführung in den Markt gelingt und das Modell Galerie beginnt sich auch finanziell zu lohnen. Oder nicht ? Halten erfolgreiche KünstlerInnen "die Treue"? Steigen die Ausgaben so stark, dass alle Vorteile wieder aufgefressen werden? Bei der Galerie ist in betriebswirtschaftlicher Hinsicht durchaus Zweifel angebracht, aber das ist ein anderes Thema.
Hier möchte ich Überlegungen dazu anstellen, wie die Wechselwirkungen zwischen Kunstmarkt und dem Kunstbetrieb als Ganzem beschaffen sind. Wie in der übrigen Gesellschaft spielt Macht eine große Rolle im Betrieb, die Aura von Wichtigkeit, Bedeutung, Aktualität und Hochwertigkeit, mit der sich Galerien, KünstlerInnen, KuratorInnen umgeben. Ich habe Zweifel, ob die gängigen Mechanismen noch ihre Berechtigung haben.
1997
Nach einem Kunstgeschichtsstudium (Marburg, Norwich, Freiburg) arbeitete ich 1996/97 im Großraum Stuttgart als freier Kunsthistoriker für verschiedene Institutionen, darunter drei städtische Galerien. Die Galerie Naumann gründete ich 1997 in der Reinsburgstraße 114.
Damals dominierten die „Neuen Medien“ und neokonzeptuelle Ansätze wie die „Kunst als Dienstleistung“. Nachdem die Galerien in den 80er Jahren viel Macht besessen hatten und diese auch in einem überhitzten Markt leidlich zu nutzen verstanden, gab es in den 90ern eine Abkehr von der Malerei, die sich deutlich in der Defensive befand und, wie schon einmal in den 70ern, vielfach als nicht ernst zu nehmendes Medium angesehen wurde. Die größte Macht hatten in diesem Jahrzehnt die KuratorInnen. Der Kurator als Künstler, ähnlich dem Regietheater 20 Jahre zuvor auf der Bühne, war vielleicht die Innovation der 90er. Die Entwicklung erreichte 2002 auf der Documenta 11 ihren Höhepunkt, als der künstlerische Leiter Enwezor möglichst umfassend die zeitgenössische Kunst aller Weltregionen zeigte und eine wunderbare, aber offensichtlich nicht mit künstlerischer Zielrichtung gemachte Inuit-Dokumentation als Kunstwerk ausstellte. Der Kurator, ausgestattet mit der Autorität, nicht nur künstlerische Positionen als eigenes Material zu verwenden, sondern sogar durch eigene Readymades zu ergänzen.
Im Kunstbetrieb der 90er Jahre ging eine Schere zwischen „Galeriekunst“ (alte Medien) und „Kuratorenkunst“ (neue Medien, Konzeptkunst) auseinander. Das war ein Phänomen, das ich nicht verstanden habe. Denn die Argumente der Postmoderne, mit denen das Tafelbild um 1980 seine Wiedergeburt gefeiert hat, sind bis heute nicht widerlegt worden: Der Fortschrittsoptimismus der Avantgarde ist fragwürdig, da es keinen Fortschritt in der Kunst gibt, sondern nur andere und neue Entwicklungen. Entsprechend kann es kein reines Nacheinander von „Ismen“ geben, sondern nur ein Nebeneinander künstlerischer Positionen und Medien.
An diesem Pluralismus orientierte ich mich bei der Zusammenstellung meines Programms. Ich glaube an starke künstlerische Einzelpositionen und es ist typisch für meine Generation, dass formal sehr unterschiedliche mediale künstlerische Wege beschritten werden. Gleichzeitig schien auch das alte Konzept der Avantgarde-Galerie keinen Sinn mehr zu machen, die sich an die Durchsetzung von „Ismen“ gemacht hatte, hatten doch Künstler wie Martin Kippenberger und Jeff Koons die eigene Position zum Markenzeichen herausgebildet, um als Künstler Karriere zu machen und gleichzeitig ironisch, teilweise auch zynisch, die relevanten Künstler-Karriere-Kriterien vorzuführen und zu entlarven. Künstler, die „Markenzeichen“ herausbilden und diese bis zum Ende „durchziehen“, schienen mir danach fragwürdig geworden. Stattdessen verfolgte ich ein Programm aus Einzelpositionen, die einer Generation angehörten. Vielleicht hat ein solcher Ansatz etwas Dekonstruktivistisches. Einen galeristischen Zentralismus wollte ich jedenfalls nicht.
Macht
Während der Orientierungsphase als freier Kunsthistoriker nach der Promotion machte ich zwei Erfahrungen mit der Macht. Im Auftrag einer städtischen Galerie hatte ich in einem großen Museum zu tun. Völlig erstaunt war ich angesichts eines Erlebnisses mit Hierarchien. Ich trat im Museum als untergeordneter Beauftragter ohne eigene Entscheidungskompetenz auf. Im Museumsbüro hatte ich mit einem Kunsthistoriker zu tun, der ebenfalls auf einer „unteren“ Ebene angesiedelt war. Die Kuratorin, eigentliche Adressatin der Anfrage meiner Chefin, kam in den Raum. Physisch im Raum stehend war ich trotzdem Luft für die Dame, die sich nicht einmal zu den einfachsten Höflichkeitsfloskeln herabließ. Kommuniziert wurde über ihren Untergebenen, der mir weitersagte, was sie ihm mitteilte.
Eine zweite Situation: ich besuchte die Ausstellungseröffnung in einem Künstlerhaus von Werken, die wirklich „up to date“ waren, mich damals aber überforderten. Ich nahm Kontakt mit den Künstlern auf, um Informationen zu erfragen. Ein „wichtiger“ Mensch kam an uns vorbei und plötzlich war ich erneut Luft, alles wendete sich ihm zu und das Gespräch mit mir war beendet.
Diese beiden Erlebnisse sind in der Rückschau nicht weiter tragisch und zum Glück auch nicht der Normalfall. Trotzdem bilden sie etwas sehr Reales ab: es gibt „wichtige“ und „weniger wichtige“ Akteure in der Kunstwelt, die extrem hierarchisch strukturiert ist. In den Köpfen bei Ausstellungseröffnungen finden ständige Bewertungen statt. Dabei unterscheiden sich KünstlerInnen, GaleristInnen und KuratorInnen kaum voneinander. Ich habe schon oft gehört, dass Galeriebesucher es als unangenehm empfinden, wenn sie das Gefühl haben, vom Galeriepersonal nach Kaufkraft und -bereitschaft taxiert zu werden. Aber dieses Taxieren ist nicht allein Sache der Galerien, sondern aller Akteure und Akteurinnen der Kunstwelt.
Die Kunst hat direkt mit der jeweils zeitgenössischen Gesellschaft zu tun, was interessant ist. Es gibt sehr viel Idealismus. Aber die Kunstwelt ist keineswegs „besser“ als die übrige Gesellschaft. Der Kunstbetrieb ist verbunden mit großen idealistischen Erwartungen. Auch als Galerist profitiert man durch ein relativ hohes Sozialprestige davon. Aber wie in anderen sozialen Gruppen geht es auch hier bei KünstlerInnen, KuratorInnen, GaleristInnen, KritikerInnen zwar oft um die Sache, um Ideen, aber mindestens genauso oft um Karriere, Einkommen, gesellschaftliches Fortkommen und Einfluss.
Die Galerie
Mit meinem Einstieg in den Kunstmarkt 1997 habe ich die früheren Zeiten nicht unmittelbar erlebt, aber die Nachwirkungen verschiedener Galerietrends wirken bis heute bestimmend nach. Bis zum Malerei-Boom der 80er galten die Galerien als Hort von Idealismus, als positive Helfer der KünstlerInnen, die sie monetär und ideell in ihrem avantgardistischen Bestreben förderten und ihren Idealen zum Durchbruch verhalfen. In den Boom-Zeiten der 80er-Jahre entwickelte sich das Galerie-Bild negativ: der Galerist als dunkler Mephistopheles hinter dem idealistischen „Künstler“ Faust, als Manager Ion Tiriac hinter dem jungen Boris Becker, als dunkler Verführer und Manipulierer hinter der hellen Gestalt der Künstlerin oder des Künstlers. Diese Rollenverteilung ist in der europäischen Literatur- und Gesellschaftsgeschichte ein Stereotyp, eine Beziehung von Typen, die durchgängig zu finden ist. Wenn man in den 90ern nicht nur Fotografie zeigte, sondern eben auch Malerei, war der Reflex erneut spürbar: Malerei als bloß kommerzielle Ware gegenüber der kritischen überkommerziellen politischen Konzeptkunst.
Kapitalismus
Die Kunst seit den 60er Jahren hat in der Folge von Marcel Duchamp sehr schlüssig untersucht, wie der Kontext mitbestimmt, was gerade „wichtige“ und „weniger wichtige“ Kunst ist. Hans Haacke hat die Rolle der Großsammler und Sponsoren und ihre Gründe offen gelegt, in Kunst zu investieren. Sexistische oder rassistische Sammlungspolitik von Museen wurde von KünstlerInnen zum Thema gemacht. Der Kontext, der Diskurs der Kunstwelt, in dem verhandelt wird, was gerade wichtige künstlerische Positionen sind, wurde von der zeitgenössischen Kunst zum Thema gemacht.
Was mich an der Fachwelt wundert, ist die Tatsache, wie wenig dann doch der Kontext, die Umstände von Galerien und KünstlerInnen reflektiert werden. Politische Positionen werden ausgestellt, aber ich habe den Eindruck, dass nicht oft von ihnen gelernt wird. Politische Macht ist oft ein Thema in Ausstellungen, ohne dass die Machtspiele im eigenen beruflichen Umfeld immer reflektiert und durchschaut werden. Um Dinge richtig einschätzen zu können, ist es sehr hilfreich, den Kontext zu berücksichtigen: Ist in einem System, in dem es immer um den Aufbau von Macht, von Aura, von Bedeutung geht, nicht auch die Frage des Kapitals und der gesellschaftlichen Kreise, aus denen man stammt, eine ziemlich wichtige Voraussetzung? Spielt nicht eine gewichtige Rolle, welche Räume man sich leisten kann, welche "Kreise" man in die Galerie zu ziehen vermag, auf welche Messen man sich bewerben kann, ohne, bei einem verkäuferischen Fehlschlag, durch die hohen Kosten die Galerie auf's Spiel zu setzen? Kommt das Geld, das die hohen Risiken absichert, durch Verkäufe und ist damit ein Zeichen von Erfolg, oder ist Kapital unabhängig von Verkäufen "einfach vorhanden"? Wie finanzieren KünstlerInnen Kataloge? Welche weichen gesellschaftlichen Faktoren spielen neben der fachlichen Qualifikation eine Rolle bei der Besetzung von Stellen? Wenn man sich dafür interessiert, sind Hintergründe spannend.
Ich sehe keine Alternative zum Kapitalismus, ich sehe keine Wirtschaftsform, die die Geldströme dezentraler verteilt und die damit eine freiheitlich-demokratische Struktur auch im Bereich der Geldverteilung mitbringt. Sie ist nicht perfekt, aber sie ergänzt die global nicht selbstverständlichen Werte der Meinungsfreiheit und der Versammlungsfreiheit (in der Galerie als öffentlichem Raum) durch die, um es plakativ zu sagen, Abstimmung der SammlerInnen mit dem Geldbeutel. Ich bin sehr dankbar, dass ich meine Galerie durch Verkäufe im kapitalistischen System finanzieren kann. Es ist großartig, dass ich sehr viele Freiheiten trotz mancher ökonomischer Zwänge habe. Aber ich habe viele Fragen, zu denen ich nicht immer Antworten habe: stimmt die Struktur? Erlaubt sie, dass die wirklich interessanten KünstlerInnen sich durchsetzen? Ist das aktuelle Gewicht der vielen Kunstmessen im Markt genau richtig oder schon ungesund und verzerrend? Sollten die Galerien nicht versuchen, das Fachpublikum und die SammlerInnen wieder in die Galerien zu ziehen, wo BesucherInnen ungleich tiefer in eine künstlerische Position eintauchen können? Ist dieser zeitliche Aufwand den Leuten noch zumutbar und realistisch?
Eine klare Meinung kann ich in drei anderen Fragen äußern: Fragen nach ungesunden Monopolstellungen, nach dem Standort und Fragen, die Lebenslauf- und Ausstellungsliste betreffen.
Monopole
In allen großen Städten gibt es Mulitfunktionäre und –funktionärinnen, die viel Macht und Einfluss haben, den sie sich hart erarbeitet haben. Bei einer Analyse von Kommissionen fällt auf, dass manche Namen ständig auftauchen: die Vergabe von Stipendien, von Kunst-am-Bau-Aufträgen, von ministeriellen Ankäufen, von Kunstprogrammen in Firmen: mancherorts gibt es eine schädliche Monokultur. Eines ist klar: jeder von uns Akteuren im Kunstbetrieb ist beschränkt und hat seine Vorlieben. Letztendlich ist Objektivitiät eine Illusion. Dieses Wissen verbindet mich galeristischen Kunsthistoriker mit meinen KollegInnen an den Museen. Es ist positiv, wenn Menschen Verantwortung übernehmen. Aber: wenn manche Personen zu bestimmend werden, haben wir ein strukturelles Problem, denn eine Monokultur entsteht, die der heutigen pluralistischen, offenen Situation in der Kunstwelt nicht angemessen ist.
Es spricht auch heute noch für die Galerien, dass sie zusammen mit den Kunstvereinen als Ausstellungsinstitutionen ein Korrektiv zum staatlich finanzierten Ausstellungsbetrieb sind. Wie die kleinen freien Theater in jeder größeren Stadt wird hier eine kulturelle Arbeit geleistet, die ausschließlich vom Markt finanziert wird, denn die Vorteile eines ermäßigten Mehrwertsteuersatzes sind nur theoretisch eine Subvention, praktisch werden sie durch die Zwangsmitgliedschaft in der Künstlersozialkasse wieder aufgefressen.
Metropolen
Alte Muster halten sich zäh. Eines davon ist der Glaube, dass in den Metropolen das Kunstgeschehen aktueller und intensiver abgebildet wird als in kleineren und weniger traditionsreichen Städten. Das war bis vor 20 – 30 Jahren ohne Zweifel so. Aber in der heutigen Zeit globaler Kommunikation durch Telefon und Internet, im Zeitalter der Billigflieger und der globalen Verkehrswege? In Deutschland, das gerade kulturell seit Hunderten von Jahren föderal strukturiert ist? Ich glaube: nicht in dem Maße, wie in der Kunstwelt ein Metropolen-Bonus existiert.
Lebensläufe
Alte Muster halten sich auch bei den Lebensläufen. Künstlerlebensläufe haben immer noch linear und lückenlos abzulaufen. Lebensläufe in der „normalen Welt“ dürfen teilweise nichtlinear sein, Studienabbrüche, Weltreisen können, je nach Job, einen Bewerber interessant machen. Nicht so in der Kunstwelt. Eine Ausstellungslücke wegen Babypause oder Job-Notwendigkeiten, um Geld zu verdienen, machen einen schlechten Eindruck. Das hat zur Folge, dass die Kunstwelt einen familienfeindlichen Touch hat. In diesen Zusammenhang gehört auch der Jugendwahn, der allerdings mit der übrigen Gesellschaft konform geht. Der Durchbruch muss früh erfolgen, sonst wird es sehr schwer. Ob das der Kunst gut tut oder nicht, ist eine andere Frage.
Lösungen?
Ich bin aber der Überzeugung, dass Emotionen im galeristischen Arbeitsalltag nicht mehr ausreichen. Durch Emotionen verkaufen Autohändler Autos, Journalisten Informationen, Galeristen ihre Bilder, Kuratoren ihre Ausstellungen, Künstler ihre Erfolge. Aber darüber hinaus ist es wichtig, über die strukturellen Probleme des Kunstmarktes und der Kunstwelt und über die Mechanismen und Paradigmen nachzudenken, die in ihnen wirken. Auch damit kann man zur Kür auflaufen und „punkten“. Roger Buergel kritisert, dass keine Kunstmesse mehr ohne eine Diskursveranstaltung auszukommen scheint. Aber die Kunstwelt hat sich verändert, ist artifizieller geworden, selbstreflexiver, die Innovationen sind in der Kunst meist inhaltlicher Natur und nur auf den zweiten Blick zu erkennen, denn die Zeit plakativer formaler Entdeckungen und Provokationen ist vorbei.
Schluss
Als ich in den frühen 80ern begann, mich für Politik zu interessieren, schien die Welt für die nächsten 500 Jahre zementiert durch zwei Machtblöcke, den Westen und den Osten. An ein Ende dieser konfrontierenden Gegenüberstellung und wechselseitigen Bedrohung war nicht zu denken. Das Ende der Ostblockregime und der Fall der Mauer in Berlin waren aus damaliger Sicht wahre Wunder. Sie wurden von Menschen bewirkt und mit einem langen Atem und Mut letztendlich durchgesetzt. Eine Grunderfahrung meiner Generation besteht wohl darin, dass die Dinge nicht auf ewig zementiert sind, sondern dass sie von Menschen gemacht wurden und von Menschen auch wieder geändert werden können. Darum glaube ich an die Veränderbarkeit der Paradigmen der Kunstwelt.
2006 habe ich mich mit zwei befreundeten Galerien, der 14-1 Galerie und der Galerie Horst Merkle, zusammengetan und wir haben ein Galerienhaus gegründet, in dem wir konzeptuell Dinge anders angehen: ohne Trennwände, in großen Räumlichkeiten, um unsere KünstlerInnen wirklich in der Tiefe zeigen zu können; mit einer kooperativen Einstellung, um Projekte gemeinsam angehen zu können; in Stuttgart, weil wir glauben, dass die Kunstszene hier ein Geheimtip ist und wir mit einer vitale SammlerInnenszene vor Ort in Kontakt stehen; mit Kooperationsmodellen auch mit anderen internationalen und nationalen Partnern. Wir werden die Kunstplattform Galerie nicht neu erfinden können, denn auch wir sind eingebunden in die Tradition und in die gesellschaftliche Vereinbarung in der Kunstwelt darüber, worin eine gute Galerie zu erkennen ist. Die Gelegenheit eines experimentellen Umgangs mit ihr lassen wir uns jedoch nicht entgehen. Auch diese Homepage stellt einen Versuch dar, neue Wege auszuprobieren.
